一、临帖是在临什么 临帖是每一个学书法者不行缺的作业，如何临帖是学书者都想急于解决的问题，而刘文华老师认为，在此之前，首先要弄明确临帖是在临什么。他说，我们入门学昔人的时候，就是把昔人的规则摆在了桌面上，临帖就是学规则，而不是此外。
在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的工具，而宏观的工具不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处置惩罚它，让人一看就不合规则。因此外形的工具从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度；而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。
外部形态的工具是一目了然的，合不合规则一看便知；用笔则是书法本体的工具，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法自己要求，决议字的味道，就如我们吃的种种菜系，鲁菜，川菜，粤菜，用笔差别决议趣味差别，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个差别的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。二、现在的训练你要干什么 知道临帖要临什么后，接下来就是如何去临。训练就是解决如何临的问题，因各人喜好差别，对所临帖子选择差别，可是，无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的工具，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去重复实验、继续与牢固。
在讲评学员的隶书时说，笔画不能单一化，简朴化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种差别写法，加以对比模拟融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的差别形态与体现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用差别的手法去体现，也就是用昔人的字形，但纷歧定用他的手法，创作中手法决议气势派头，手法变了气势派头也就变了，而手法是很是多的，我们现在示范的只是一般的，差别的碑其手法纷歧样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。
训练时我们就要像这样有目的的去一个个的解决问题，那么三年、五年、十年甚至二十年都没人能追得上你，因为你一直走在前边，把问题都解决了，而这些问题有的人恐怕一辈子也想不到，所以他只能做个喜好者。因此，训练就是要有思想性、要有目的性的举行取舍。要想比别人取得更大的结果，并不是说你要比别人加几多倍的劲、花几多倍的钱、用几多倍的时间就行，你必须有差别于别人的思想，在这种差别思想和理念的前提下，再选一个差别于别人的方法，确定一个科学的训练模式，然后你才会有差别于别人的效果。
也就是在用脑子写字而不是用手。另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，好比说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。
我们教书二十多年，基本上都用这个方法，草书严格讲不是学来的，因为从它生成的原始状态看就是一种极端情绪化的工具，由行书提练字形、用笔和手法，是一条正路，这是个方法问题。你现在在临《书谱》，对于《书谱》，你要明确，首先是学他的文章，其次是学他的草法，再次学他的字，在临习时要挑字临而不要统篇抄，严格上说《书谱》只能借鉴而不能学，纵观二十多年来，靠书谱出来的就一个伦杰贤，但伦杰贤先是学得米芾，写米写绝了，因此他是把创作落在《书谱》上而他的功夫却是下在米芾上。
写《书谱》写了一辈子的孙墨佛怎么样！你像现在的有些中青年临书谱有成就的，他们都是在借鉴书谱，巧用书谱而不是实写，因此，训练思路要对。三、写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，要过单字关，不能只抄帖。讲评学生的行书临作时，刘文华老师一边示范一边讲到，行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管谁人，谁人不管这个。
行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的观点破坏了，可能是三个或五个笔画酿成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理差池，法上才出了问题。草书更是如此，好比这幅《书谱》的临作，他的临帖的思路、视察力以及掌握帖的能力都很高，但不是很熟练，学草书时要注意草法，特别是一些典型符号的训练，一定要强化训练，专门训练，一个符号半个小时应能解决、吃透，能用后半生，何乐而不为，但书写时要注意变得自然而不是疆硬。另有一个现象，临帖者往往追求数量，对了一个帖，不停的重复摹仿，而不去动头脑想，形成抄帖，这样很难进步。在指导学员的章草时，刘文华老师又说，一些夸张的用笔一定要去掉，那是他的个性所在，像这种夸张显得很空，不学。
每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感受，好比背着写，看能否记着，再举行用笔的行动训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到种种转换，不停提炼，最后放开去怎么写都高级。
也就是说，哪怕只吃一个豆也一定要把它吃到肚子里去，吃得工具不在于多而在于能不能发挥作用。四、焦点的工具是永远稳定的 刘文华老师在讲到隶书时说，焦点的工具是永远稳定的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部门来决议中国方块字，任何一个都是这样。
通常夸张的笔画都不是受控制的，不规则的和不受限制的，昔人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张水平的差别引领了气势派头的差别，同样是在方块中，差别的碑、差别的帖都有一个配合的纪律，就是形式美感，其共性部门基本的结构是死的，而只有细微地方的变化，这是一个原则，方块内的不动，而决议字的气势派头的就是那些可以细微变化的地方夸张的差别，这是一个基本纪律。有的字为什么老写欠好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细纷歧样，巨细纷歧样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，好比这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是焦点部门，是稳定的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就酿成张迁或是鲜于潢了吗，如果把‘“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个原理。因此，临帖方法要变，视察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。五、意临不行或缺，要学会消化，搞创作时要活学活用。
在点评一个学生的对联时，刘文华老师说，写对联字写得这么大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至稳定，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整，好比这个“畫”字，上边轻，中间加粗，然后下边要突出礼器碑的气势派头，这样才行。你的临帖中缺少一个意临的历程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然后再怎么看还都不像，在似与不似之间，好比说你儿子，外表和你纷歧样，咋一看不像你，但真的不像吗，他还必须得像你。我们在消化昔人的时候，这种像与不像就不是一个外貌的像与不像，而是一个精神和原则的像与不像。
也就是说你缺乏一个环节，临帖时没去举行意临消化，固然，这个消化也有个方法，好比说这个“膠”字，临熟了之后你就去消化它，好比在虚实、浓淡、趣味上增加，你看，写完了，像么，绝对不像，不像它详细的每一个笔画，可是美感还是它，不管你如何去变，只要这里用点去处置惩罚了，都还是它。这种不像是微观的，像是宏观的。艺术不是老黎民说了算，在中国历史上艺术是贵族的产物。
天天讲喜欢艺术，喜欢就是会吗，能写几笔就是懂吗。因此，一定要弄懂原理，直接照搬昔人没用，照搬昔人是没脑子，你只是昔人的手不行，你得是昔人的脑子才行。现在讲科学生长观，生长是必须的，能不能生长要看你能不能科学，科学才气生长，不科学还生长什么，事就是这么个理。
要站在昔人的基础上去把昔人的原则借鉴过来，原则、方法、尺度、纪律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才气是有效的试验，这样用在创作上才行。六、不要把字工艺化、模式化，要恢复它的自然状态。在讲评一幅《张迁碑》的临作时，刘文华老师指出，要恢复它的自然状态，张迁碑的趣味特点，一是笔沉，再一个是笔的拙朴，昔人写字不是在搞创作，他要是搞创作求趣味，东歪西斜，恐怕脑壳就没了，官刻，给孔老汉子刻、给皇上刻，你刻得歪七斜八，脑壳不是没了吗。
什么叫封建，它是贵族的一种统治，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话服务要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的生长从来就没脱离过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，天子推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法焦点的工具。为什么许多人搞书法不能立室，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我以为好愿意咋写就咋写”，其实，我在课堂上说过多次，人写字如果写到没想法了，全是昔人了就高尚了，因此书法是个大文化，不是你喜欢怎样就怎样，好比，你喜欢坐着写，我说你要站着写，这不是我让你站着，而是这个字要求你站着，往规则里去写。
像你把张迁碑写到这种水平，你就应追求一种自然，张迁碑的趣味是在字形上，在好玩上，在笔画位置的错落上的变化，不是笔势上的变化，而是字形结构上的变化，是比例上的破坏和笔画位置上的破坏，而不是笔势上的事，曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点，在写的时候就要把这种自然状态还原。
另外，隶书原来修饰美感就强，没有须要再去增强这种形式美感，否则就会把字工艺化、模式化。隶书的高级水平应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全酿成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时增加弹性，就像音乐一样，有快慢、缓急、轻重、强弱。
当今书家多是在用一种模式书写，这最贫苦，可能一时出彩，但这种出彩三年也维持不了，就是只注重形式美感，模式化了。像鲜于潢，碑阴变化变得越来越纯朴，越来越单纯，什么是朴实，就是直来直去，就是简朴，简朴得没想法，这种朴实咋一看没想法，而你如果去遐想，想法可又就多了。因此，真正的艺术有两种状态：一种是成熟状态，成熟状态完全是理性的、规则的、法度的；另一种就是非理性的，艺术生长到没成熟，有法式但不严谨，就像小孩走路，他还走倒霉索，可是他走那几步特可爱。
我们现在就追求艺术的理性的、严谨的、规则的工具，他作为一种规范性，划定着本体的属性，像正大、端庄、肃穆。但艺术半生不熟的劲和不加修饰这种劲，是艺术的趣味、境界、味道。两岁的小孩做一个行动成熟吗，不成熟，他说话，主次杂乱说不清楚，但你就以为他谁人行动和说得话有味道，好玩，可爱，这就是你追求的由不成熟、稚气所反映出的一种工具。
我们的眼不能老盯着今世书家，而应多临帖，从碑帖中去寻找和恢复其自然状态，像你们高密出土的《孙仲隐碑》，虽然说规模小一些，但内容朴实以及它那可爱劲，在汉碑当中是高级的。在谈到清人的隶书时，刘文华老师又讲到，清人最大的孝敬就是把碑的刻字酿成了墨迹，把刻出来的字酿成写出来的字了，书写性自己就是一种还原途径，这是清人唯一的工具，再一个，像郑谷口的机敏劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的工具都可学，但真正的规则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则掌握还是要学古。
七、碑阴与碑阳----趣味与法度的互补 汉碑分碑阳和碑阴，其配景知识对我们读帖和临帖有很大资助，刘文华老师在讲评中谈到，帖上的工具你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而反面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规则的，到阴面时就不讲求。阴阳在历史上永远是两种状态，面南侧谓之阳，面北侧谓之阴，如济阳是济水之南，淮阴是淮水之北。
碑阳面写正文，碑阴面则是一种说明，好比谁出的钱，谁刻的字等；还一种是正文写不下就往碑阴写，像礼器碑，字太多连碑的侧面也用上了。碑阴一般都是韵文，四字韵文，读起来朗朗上口。同时对刻工来说也是一种体例，汉印从刀法上有两种，一是严谨的，另有一种是急就的，如将军印，暂时定的，必须马上凿出来，不加修饰，形成急就印。碑阳的正文讲求，刻工刻得也讲求，到了碑阴，写得不讲求，他刻得也不讲求，写得随意刻得也随意，这种讲求与随意也反映的是一种刀法。
因此，要把碑阳的工具方当陋习范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学陋习矩，其笔法的严谨、讲求、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。
碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得生动、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的工具去化前面法的死板，这不就行了吗。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种杂乱和模糊。当你明白了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者联合使作品庄重而不机器，轻灵而不轻浮。
八、临帖上不能出问题，创作上永远都保持一种向上的状态。谈到继续与创作，刘文华老师说，临帖就是在继续，你如果能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是昔人的第二次创作。你看咱们有点成就的那些中青年书家，为什么三年、五年就没了，他用功的时候，夹着尾巴做人，开始投稿的时候，甚至能找八百小我私家看，请教，好歹上了一次、两次，自己成了，再投稿时也不找人看了，然后自己的习惯手法也出来了，按自己的习惯去写，古法就少了，再写古法更少了，习惯更多了，再写古法基本上没了，全剩下自己了，然后怎么投稿也上不去了，到了明天就开始骂街了。
书法界一连五年获奖的，一连五年站在创作前头的这样的人相当少，基本上是三、四年就没了，能坚持十年，创作上每次都上，这样的人少少。二十多年以来，八十年月成名的书家留到现在创作上依然站在前列的有几个？一巴掌也不够；九十年月成名的书家留到现在的，你能数上十个算不错了，为什么？都是在临帖上出了问题。中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件：一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态；二是他所有的创作，包罗个性的张扬和他自己面目的形成都是建设在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式；三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。
如果要成为大师，那还是要有看法的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国以致全世界的艺术生长有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术生长的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会职位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。因此，要用规则武装头脑，要用一种信念去科学的分析、科学的训练和总结，该取的取，该舍的舍，要有目的。别人弄过的咱会了，别人没弄过的咱永远不去想，不行；你要弄出个体人没弄过的，让他老随着你跑才行。
这几年随着我跑的就是这样，因为他脑子跟不上我，这并不是说我多智慧，我只不外是站在一个好的平台上，这个平台决议了你必须要往前走，必须要跑在前头。九、通过学习去明白法和意的工具，从而获得一种原则 在讲到对米芾的临习时，刘文华老师从几个字的示范上举行详细的解说：你看米芾的这个“奉”字，从偏向上，第一笔稍微往上去，第二笔往下来，第三笔又往上去，这三个笔画的运行正好是三个差别的偏向，偏向上相互交织，这是笔的运动偏向，那它是否就是单纯的往上或者是往下呢，还不完全是，往上的同时另有点往下阖和感受，是裹着笔的，三个笔画都是如此，所以它把这三个运动偏向内里又增加了内在的工具，总体往上还往下，总体往下另有点往上，每一笔都较着劲，就像我拉你过来，你不得不外来但还不想过来，绷着劲，这就是由笔画的限形发生的弹性，一种力度。
前者往哪个偏向行笔反映的是偏向知识，尔后者“绷或拧”的裹笔反映的是内在的一种劲，什么叫作合理，一个是把笔的偏向写出来了，一是把这种劲写出来了，弹力和势写出来了，也就把意写出来了，至于是非宽窄不是主要因素。因此，这是一种技法要求，而这种技法告诉你的不仅是一种运动状态，更是一种生命状态，所以，我授课时经常说，要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的工具，喘息的工具。如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、另有这种笔势，整个和米是一致的；而如果换一种手法，刘文华老师一边示范一边讲，好比这个地方是夸张的，这个地方也是裹着的，这就不是米而是颜了，即即是颜，那么它与米有没有关系？只不外颜这种裹着笔的工具多，而米裹的工具少而已。
颜的气势派头是圆转笔法、篆籀笔法多于米，而米的圆转少而且越发蕴藉，他更多的是一种霹雳啪啦的折笔和切笔等，所以颜的字内含、圆润得多，而米则是劲捷和峭拔得多，因此，艺术的气势派头是靠笔法决议的，就像适才示范的这几个字，在某一方面稍微一夸张就成了颜了，把某一方面稍微一强化就成了米了，它是一种笔势的改变，我们应特别关注这个势字，就能把意表达出来，也就是把它的结构原则用上，又在你笔下获得一种强化。为什么我经常说跟我学书法是在学理法呢，不是说让你写得必须与它一模一样，是让你通过它去相识一些法和意的工具，然后探讨什么样的手法、什么样的行动表达出来，这不就成了技法了吗。面我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗？我们所有人写字上的差距是怎么发生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不停的举行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包罗笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。
所以，你们现在临帖的点差池，有时候学员感受写得像的时候老师纷歧定说好，写得不像的时候老师纷歧定说欠好，这是为什么，就是因为优劣关键不在于像与不橡，而在于合不合理。十、神采为上的关键——由动态的势去掌握字的生命状态 对势的重要性，刘文华老师从王到颜再到米的字形和用笔的变迁以及笔势的微妙变化举行了示范，从每个字的详细笔画，每一个笔画的偏向、势、劲、外在的和内在的呼应连带以及弹性、力度等到方面做了详细的解说，同时强调，临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且是一种生命状态。对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的掌握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。
势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个心田的工具，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。这也就是我授课的时候经常说要把字写活，写出一种生命状态，喘着气动起来，好比米芾的这个：“勝”字，左低右高，这三个竖着的笔画，不是直上直下，不是垂直而是斜一点，总体有种上蹿的感受，而且还带着横势，只要把这个意思写出来了，字势掌握了，运动状态掌握了，就可以放开写了，怎么写都行，只要字势出来了，别人一看就知道是米芾。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。
因此要通过这种字势和笔势的关注，去掌握字的运动状态和生命状态，体现出特有的神采。十一、王羲之的孝敬----给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间。在讲评王羲之行书的临作时，刘文华老师讲，你书写用的毛笔笔锋太长太硬，昔人在明以前无长毫，经典的帖基本上都是在宋以前，宋以前第一无长锋，第二无羊毫。写王羲之，一是笔要硬，再就是写出来要温润、典雅，也就是蕴藉劲。
王羲之的主要孝敬，是给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间，就是注入了一种文化气息，也就是每一个笔画、每一个字都带着一种文化理念在内里。受限制的书写，都是一种理性的书写，都是一种有思想的书写，所以，王羲之的孝敬是这个而说不是他给后人留下了一个《兰亭序》或是其他碑帖，他不是一门技术，它是一门理论。因此，学王羲之，首先要掌握他的书法特征、书法理论、书法规则，这也是所有学书法的人你都不能绕过他的原因，不管什么情况你都要从王羲之那是走，因为你不学王羲之，最终得不到字的典雅，得不到文气。
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